All Those Stuffed Shirts: le macchine "nubili" raccontate da Anna Franceschini

Le macchine di Franceschini, una volta “hackerate” nella loro meccanica e “rieducate” grazie a un algoritmo, danno vita a una coreografia modulata da respiri che gonfiano e sgonfiano corpi d’aria, seguendo una partitura ideata da Franceschini e composta insieme all’artista Matteo Nasini. Il combinarsi di questi livelli e il circuito che generano avvicinano All Those Stuffed Shirts, più di ogni altra opera precedente di Franceschini, al concetto di “macchina celibe” coniato da Marcel Duchamp. Questa espressione è stata in seguito ripresa dal bibliografo Michel Carrouges che analizzando Il grande vetro (1915-1923) di Duchamp lo estese a un'altra serie di nomi e forme: il meccanismo di condanna ideato da Franz Kafka, attuato tramite una sorta di “tatuaggio”, Nella colonia penale; l'incontenibile automazione di Villiers de l'Isle-Adam in Eva futura; le macchine testuali di Raymond Roussel, in Impressions d'Afrique. L’opera di Duchamp presentava già l'archetipo di tutte queste macchine: il piano per il moto perpetuo che le "litanie" salmodiano come in un circolo vizioso; la complessità delle interconnessioni, la sterilità del ciclo, il suo autoerotismo, il suo narcisismo, l'assoluta chiusura del sistema su se stesso nel quale il desiderio è insieme e allo stesso tempo produttore, consumatore e riproduttore. In altre parole, il meccanismo celibe, la testimonianza oculare. 

Di sicuro rivela che a farle è una donna che si riconosce come tale. Mi sembrava giusto risistemare semanticamente la questione. Il linguaggio è molto spesso rivelatore. Nell’uso dei termini si annidano i lapsus più infidi, le coperte corte che ci fanno rivelare, nudi, al mondo. E poi la lingua è davvero la macchina per eccellenza. Nell’opera di Kafka Nella colonia penale che tu citi, un racconto per me fondamentale, la macchina scrive il comando non rispettato sulla schiena del condannato. Lo scrive talmente tante volte nella sua carne da ucciderlo, mentre la scritta diventa sempre più illeggibile.

L’identità, la possibilità di agency dei manufatti è un tema centrale nella mia ricerca. In maniera speculare è un modo per riflettere anche sulle azioni e sulle emozioni degli esseri umani. Detto questo, non credo che le mie macchine abbiano una coscienza vera e propria, ma la rappresentano, la mettono in scena, richiamano attenzione verso una popolazione, quella dei manufatti industriali, piuttosto numerosa (e anche rumorosa!) che ci sta intorno molto dappresso. A ben vedere abbiamo intorno a noi, tutti i giorni, molti più oggetti che non alberi e animali. Qual è la relazione che intessiamo con loro? E loro con noi? Riguardo alla stanchezza, invece, potremmo speculare un po’ di più rispetto alla materia. Esiste una “fatica” meccanica, un labour quantificabile scientificamente. Le macchine in effetti si stancano, si usurano, si rompono, si ammalano. Di fatto sono composte da molecole e atomi quanto noi, e come noi umani, le piante e gli animali, sono piene soprattutto di vuoto, di piccolissime particelle che girano intorno ad altre particelle. Ecco, anche lì, tutto danza, tutto si muove e, forse, dopo un po’ si stanca.

Credo lo siano sempre state. Basti pensare alle avanguardie, a Schiaparelli, al Bauhaus. Insomma niente di nuovo sotto il sole. Anche gli artisti rinascimentali erano imprenditori, in fin dei conti. Oppure l’arte è stata al servizio della religione, del simbolico, ma pur sempre a pagamento. Io credo che l’arte sia anche e forse soprattutto lavoro, in tutta la sua semantica. Il tardo capitalismo ha solo accelerato e amplificato alcune dinamiche soggiacenti alla pratica artistica. Il problema per me non è che l’arte diventi lavoro o che lo sia già, semmai la mia preoccupazione sociale è che il lavoro (artistico e non) sia equamente retribuito.

Sicuramente il movimento, il fondamento del cinema (da cui il suo nome, peraltro). In realtà, ho fatto molti più film e video che opere cinetiche, mi sa che siamo in un rapporto di 3 a 1 o giù di lì. Ma ho inteso fin da subito i miei film come sculture, ho tentato di animare la materia attraverso il dispositivo cinematografico e altri meccanismi. Mi sembra incredibilmente affascinante poter far muovere le cose, come una maga, come se avessi dei super poteri: “Ah! La Franceschini! Quella che fa muovere le cose!”

In primis la partnership con il gruppo An Icon, gruppo di ricerca diretto da Andrea Pinotti per il progetto ERC Advanced Grant "AN-ICON. An-Iconology: History, Theory, and Practices of Environmental Images", ospitato presso il Dipartimento di Filosofia “Piero Martinetti”  dell’Università degli Studi di Milano. Chiamata a collaborare da Barbara Grespi, docente esperta di archeologia dei media, sono stata Art based researcher fino a maggio di questo anno e la restituzione prevista per la mia borsa di studio è stata proprio la mostra in Triennale. Il gruppo si interessa di teorie e pratiche legate all'immersività e alla traduzione del mio progetto da immagine in movimento intesa in senso classico a installazione tridimensionale, film attraversabile, animazione che non necessita di schermo. Credo sia stata un modo fruttuoso di commentare l'evoluzione delle tecnologie di produzione e fruizione dell'immagine in movimento. Una seconda collaborazione che è stata attivata è quella con l'artista Nasini, diplomato al conservatorio; non è raro che nella sua stessa pratica riprenda questioni legate al suono. Le macchine stiratrici che ho messo in scena sono assimilabili a note musicali.

Le abbiamo letteralmente suonate attraverso una tastiera fisica korg a sua volta collegata a una tastiera virtuale. La peculiarità della composizione è che, in questo caso, non si può prescindere dalla fisicità dei "tasti". Come in un'animazione disney, in una silly symphony, l'oggetto in questione, il tasto della tastiera, si anima e reclame agency, diventa un attore o attante della nostra storia. Il suono non solo si fa sentire ma si fa vedere, da oggetto fruibile, diventa soggetto che agisce. Infine, la collaborazione con Nelly Hoffmann, designer e creatrice del brand Lulli 2020. Con Hoffmann abbiamo analizzato le caratteristiche dei tessuti originali utilizzati per la creazione dei manichini finalizzati alla stiratura. Abbiamo deciso di provare un altro tipo di tela per testare la reattività al passaggio dell'aria, soprattutto nel momento di sgonfiamento e abbiamo trovato in un tessuto ripstop dalla grammatura leggera, la perfetta combinazione tra leggerezza, resistenza e espressività del tessuto. Attilio Marinoni, titolare della Sinteco Impianti S.r.l. è uno dei maggiori produttori e distributori di questo tessuto ed è diventato sponsor della mostra, con nostra grande gioia. Rispetto alla confezione dei manichini, non abbiamo deviato con particolare decisione dalla linea tracciata dal design originale della macchina, abbiamo seguito la struttura originale con qualche piccola concessione espressiva sapientemente dosata e realizzata meravigliosamente da Hoffmann. Anche i colori che abbiamo utilizzato seguono la consuetudine industriale. Ma, devo essere sincera, il campionario Sinteco è così bello che mi sento davvero tentata a usarlo per un prossimo lavoro.

Mi piacerebbe mettere in scena una storia. Ecco, sarebbe bello fare un adattamento per immagini di un romanzo o di un racconto. Non mi interessa essere l’autrice del racconto, ma riuscire a visualizzarlo, a farne delle immagini (o delle sculture cinetiche, o ancora delle sculture cinetiche dentro a delle immagini in movimento) che mi piacciono.

Il pensiero sulla tecnica è vastissimo, il nostro rapporto con le macchine sempre più pensanti e (forse) desideranti cambia rapidamente e ci sono un sacco di film che non ho ancora visto. Insomma c’è moltissimo lavoro da fare!