Togliere le fotografie dalle pareti: Valentino Villa su Au bord

Naturalmente la questione del parlante e dell’interlocutore è più insidiosa di quanto si pensi, lo è sempre, lo è molto in questo caso. Di fronte a un’immagine siamo sempre da soli e chi parla nel testo è un essere umano, una donna occidentale, nella sua singolarità ma allo stesso tempo parte di una sorta di inconscio collettivo in cui le immagini o i loro stereotipi risiedono ed emergono periodicamente. La foto infatti la riguarda non solo nei termini di una reazione di indignazione, sia essa politica o umana, ma anche in quanto fatto culturale: al contrario di chi guarda, l’immagine non è mai sola ma parla da un luogo in cui tutte le immagini entrano in relazione tra loro. Come noto nel suo Mnemosyne, Aby Warburg dimostrava come moti, gesti e posture che rappresentano l’intera gamma dell’eccitazione emozionale ritornano in forme e temi ricorrenti nella storia della nostra cultura visiva (le così dette Pathosformel). Sono gli equilibri della fotografia a parlare qui più che i soggetti in essa ritratti. Inoltre, chi parla, nel testo, è inequivocabilmente l’autrice, Claudine Galea. È lei ad aver deciso, per tutti noi, di fermarsi di fronte a questa immagine di orrore. Eppure, il dispositivo drammaturgico che nasce dalla sua scrittura, a mio parere, non dà la possibilità di una perfetta sovrapposizione tra l’autrice e chi interpreta il testo in scena, in questo caso Monica Piseddu. È chiaro chi parla nel testo ma in scena? Date queste premesse abbiamo voluto scartare la possibilità di un’identificazione tra Claudine Galea e Monica Piseddu e abbiamo scelto di scivolare, al contrario, in un processo di disidentificazione del parlante. 

Le foto di Abu Ghraib non sono immagini malgrado tutto, sfuggite alla Storia. Non sono eventuali ma programmatiche. I soggetti immortalati hanno deliberatamente deciso di realizzare queste immagini, ne hanno plasmato la loro natura. Queste immagini sono una messa in scena della tortura e del disumano. Credo che qualunque immagine, qualunque gesto, qualunque spettacolo sia “politico”. Il testo, così come lo spettacolo, non intendono evidenziare questa dimensione di “bottino di guerra” (per citare la stessa Claudine Galea) o il portato documentale che queste immagini offrono. Il problema non è nemmeno la foto specifica o il suo contenuto. Il problema siamo noi. Noi di fronte a un’immagine che mette in scena la nostra disumanità e con la quale evitiamo di fare i conti, che evitiamo di guardare veramente. L’orrore che queste immagini suscitano – sembra suggerire il nostro testo – è proporzionale a quello che ognuno di noi custodisce nelle sue zone d’ombra e del quale la fotografia non è che il riflesso. Claudine Galea prova invece a scivolare sull’immagine superando l’orrore, superando lo scandalo per provare ad articolare un discorso più ampio che riguarda ciò che guardiamo e, per dirla con Georges Didi-Huberman, reinventando attraverso il guardare la lingua, fare poesia in senso etimologico. Nel suo The Abu Ghraib Effect lo storico dell’arte Stephen F. Eisenman sostiene che la reazione superficiale e frettolosa di indignazione e scandalo suscitata dalle foto di Abu Ghraib sia da ricercarsi in un certo grado di familiarità. Cosa è questa familiarità? È un sentimento che deriva dal ripetersi, nella cultura visiva occidentale di “formule del pathos”. Alcuni, forse sbagliando, hanno paragonato le foto scattate nel carcere iracheno con alcune opere di Francisco Goya, opere però di denuncia, diremmo oggi; cosa che le immagini di Abu Ghraib non sono. Altri ancora si sono rivolti alla pornografia evidenziando la natura esplicitamente sessuale che le foto delle torture contengono. Eisenmann fa un passo ulteriore e ci mostra come questi scatti siano profondamente legati alla classicità, come le loro forme siano radicate nella nostra cultura, a immagini di supremazia, tortura e imperialistiche. Per questo credo che il problema della distanza temporale sia un falso problema: tra me e il gruppo scultoreo di Laocoonte e i suoi figli ci sono di mezzo duemila anni. Sta a me trovare la forza per riconoscere, oltre lo stupore e la bellezza, la sofferenza dei soggetti rappresentati che ha esattamente la stessa valenza politica e la stessa radice umana – sia in termini propagandistici che imperialisti – delle sofferenze del prigioniero tenuto al guinzaglio nella prigione di Abu Ghraib o della violenza della supremazia occidentale che queste immagini manifestano e incarnano.

Per Claudine Galea l’immagine si rivela solo quando la fotografia non è più “attaccata alla parete” su cui osservarla, quando “le immagini nere iniziano a emergere dal muro bianco”. Per lei solo le “immagini fantasma” sono immagini reali. Ed è queste immagini che crea la sua scrittura. Con Sander Looner abbiamo pensato la scena come una stanza bianca, un bianco su bianco che si appoggia su opere come Quadrato bianco su sfondo bianco di Kazimir Malevič o, perché no, i White Paintings di Robert Rauschenberg. Manca di corpo, di confini, forse anche di realtà, forse sfida anche la definizione di spazio e come spesso accade, non è certo una novità, si fa immagine. Parallelamente si muove anche il lavoro di soundscaping di Fred Defraye. In scena noi vorremmo immaginare non un io che può contenere queste immagini ma sfuggenti figure che appaiono lievi per precipitare nella loro irrappresentabilità e che, più di ogni cosa, ci chiedano di affinare lo sguardo. Abbiamo aggiunto un semplice filtro che permettesse al corpo di Monica Piseddu di sottrarsi alla piena vista e che permettesse allo sguardo del pubblico di avvicinarsi e non viceversa. È anche in questa direzione che il lavoro sul corpo di Marco Angelilli tenta di mettere in crisi l’unità. Abbiamo cercato ulteriore fonte di ispirazione nel lavoro di Cindy Sherman, nella sua ricerca sulla costruzione dell’identità, sul modo in cui comportamenti, performance e immagini costruiscono gli stereotipi di genere, sui codici visivi che abbreviano la nostra costruzione e classificazione del mondo, sull’artificialità di queste immagini. 

Questo spettacolo è, in prima battuta, per me una magnifica occasione di condividere con il pubblico l’incontro con Monica Piseddu. Era da tempo che desideravamo collaborare e Au bord ne ha rappresentato l’occasione. È l’interprete ideale per restituire la complessità di questo testo. Lo abbiamo letto e scoperto insieme e sempre insieme lo abbiamo esplorato scegliendo percorsi e strade differenti fino alla sua messa in scena. Nonostante il rapporto che ci lega, è la prima volta che le nostre differenti modalità di lavoro si confrontano e credo che questo abbia portato qualcosa di nuovo nei percorsi artistici di entrambi. Il mio è molto legato alla drammaturgia contemporanea e classica così come alla musica e all’Opera. La natura di questo testo rappresenta per me una vera e propria sfida. Gli elementi estetici, formali, visivi che caratterizzano il mio lavoro, le geometrie di natura quasi coreografica che usualmente costruisco sulla scena o l’utilizzo spesso plastico delle luci, si confrontano qui con un materiale più complesso, fragile, pericoloso, apparentemente privo di narrazione ma con una struttura drammaturgica invece molto precisa e affilata. È un terreno in cui si confondono personale e politico, soggettività e universalità, documento e immaginazione, realtà e finzione e in cui ciascuno di questi elementi chiede di avere un proprio spazio all’interno della costruzione scenica.