Carolee Schneemann – Up to and Including Her Limits (1973-1976)

Paesaggi del corpo: viaggio breve nel pensiero teatrale

2 marzo 2022

Non si può che iniziare con il corpo. Parola-mondo del teatro per eccellenza, il corpo è stato per molto tempo un rimosso della storia teatrale. Questa breve indagine racconta il percorso del corporeo da uno stato di sostanziale marginalità – al quale era stato destinato da una concezione che lo riteneva separato e inferiore alla mente – alla sua insorgenza negli anni sessanta, quando viene rimesso al centro dalla teoria dell’arte performativa. L’articolo ragiona a partire da e con il libro di Ilenia Caleo, Performance, materia, affetti. Una cartografia femminista (Bulzoni, 2021).  

Il corpo è l’irrinunciabile del teatro, o quasi. Materia prima del fare teatrale, elemento comune dello stare e del guardare sulla scena: se c’è uno specifico del teatro è quello dell’incontro tra corpi, di chi fa e di chi osserva, in uno spazio e in un tempo presente condiviso. Eppure nel pensiero del e sul teatro il corpo è stato relegato per diverso tempo a un ruolo di sostanziale marginalità. Cassa di risonanza della parola, braccio di una mente teatrale che specula in un mondo delle idee lontano dalla carne, il corpo è stato a lungo considerato come un vettore, separato e a servizio di un logos, di un mondo discorsivo che abita altrove. 

Nella tradizione storica teatrale l’intelligenza, drammatica e non solo, ha infatti un altro luogo d’elezione, che è quello della pagina scritta. La scrittura teatrale ha, già a partire da Aristotele, una capacità superiore e autonoma non solo di rappresentare la natura, intesa come realtà, ma anche di rivelarne i sensi più autentici e profondi. Più che nell’azione del corpo però, l’arte poetica si esprime nella forma fissa del testo. È un primo gesto di separazione, tra la mente che scrive e il corpo che compie, l’instaurazione di una gerarchia che subordina l’azione, esercitata dai corpi, alla filosofia – o in generale alla capacità di articolare pensiero, drammaturgia, racconto, analisi – prodotta dalle menti. E se il logos si affida allo statuto stabile e persistente del testo, il corpo sulla scena invece negozia con la sua matrice vivente, materiale e soggettiva, attaccabile dall’ambiente e potenzialmente affetta da incognite, cambiamenti, errori. Una materia ottusa che si agita in preda agli istinti, alle passioni, agli affetti, in attesa di essere investita e di poter dunque riprodurre e rappresentare sensi e significati, prodotti dal pensiero, dal linguaggio, dalla ragione, lontano dalle ossa. 

Marina Abramović – Rhythm 0 (1974)

Il lavoro professionale dei corpi degli attori e delle attrici si identifica storicamente con la loro capacità di mettersi al servizio e rappresentare personaggi il più possibile obbedienti a principi sanciti dalla mente teatrale, quella dell’autore. Il duplice rischio è quello di non essere abbastanza credibili, verosimili, espressivi e di essere invece voraci, ipertrofici ed eccedenti: attori deboli da potenziare da un lato, attori grandi, troppo grandi, da arginare dall’altro. La nascita della regia, a fine Ottocento, si incarica tra le altre cose del progetto di educazione, formazione, coordinamento (o contenimento) dei corpi attoriali. Il regista si posiziona al posto o al fianco dell’autore sulla piramide dei valori teatrali: la sua “arte poetica” si svincola in molti casi dal dominio della scrittura dei testi e si riconfigura nell’ordine e nell’invenzione creativa dello spettacolo. Erede più prossimo del logos teatrale, nuovo artista della scena, il regista si interfaccia più da vicino con la questione dei corpi, fronteggiandola a seconda dei casi con una proposta maieutica, di disciplina, addomesticamento o, progressivamente, di cooperazione. 

Judy Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel, Aviva Rahmani (sponsored by Feminist Art Program at CalArts) – Ablutions (1972)
Judy Chicago, Suzanne Lacy, Sandra Orgel, Aviva Rahmani (sponsored by Feminist Art Program at CalArts) – Ablutions (1972)

Questo sistema di trattamento del corpo, che presenta ovviamente eccezioni ed esperienze dissidenti, entra in una crisi decisiva sul finire degli anni sessanta, nel pieno di quella stagione di sperimentazione artistica e politica che porterà alla fondazione della pratica e degli studi sulla performance. Tra i tanti ripensamenti operati dai saperi performativi, all’incrocio con la filosofia politica e le prospettive di genere, quello sul corpo è senz’altro uno dei fondamentali. Il corpo insorge e rivendica per sé non solo lo spazio dell’agire, ma anche quello del pensare, rifiutando la scissione tra corpo e mente, corpo e linguaggio, pensiero e azione. L’evento performativo rinuncia allo sguardo superiore del regista, si afferma come possibile autore senza testo, senza opera, riposiziona l’idea eccezionale e superiore dell’arte, puntando su un’orizzontalità che non riproduce gerarchie tra registi e attori/attrici, autori e attori/attrici, attori/attrici e pubblico. Gli spettatori non sono più sguardi esterni ed estranei o fruitori passivi, ma corporeità alla pari, dentro un’esperienza partecipata e condivisa. L’esposizione anche inflazionata dei corpi (nudi, feriti, frammentati) convoca il corporeo non nella sua abitudine rappresentativa, ma nel suo essere materia, tra le altre. In questa logica l’erotismo, il desiderio, l’affettività ma anche l’abietto, il residuo e lo scarto – confinati alla sfera inferiorizzata del privato – si affacciano al dominio del visibile, delle istituzioni e dell’arte, mettendo in una discussione radicale la loro definizione. 

L’avvicinamento della pratica artistica all’esperienza della vita non lavora sull’esaltazione dell’autenticità dell’esistenza o della naturalezza corporea, contesta anzi l’idea che il corpo sia una sostanza definitiva e predeterminata e l’umano un esistente superiore. Posizionati, sessuati, soggettivati, i corpi sovvertono i processi politici, sociali e culturali che li costringono a una norma e, aperti a immaginazioni, innesti e trasformazioni, tornano alla scena come irrinunciabili, pensanti e agenti, continuamente attraversabili da forze, relazioni, mondi.

Ana Mendieta – Untitled. From the Silueta Series (1973-1977)

Crediti

Questo articolo fa parte di Theatre Wor(l)ds, una rubrica che interroga la contemporaneità attraverso alcune parole chiave dei linguaggi del teatro e della performance. La logica non è quella del dizionario, ma di un ragionamento che si articola a partire da un termine: una voce teatrale in grado di rivelare storie, discorsi, narrazioni possibili.

Fonti immagini

Immagine 1: Hales Gallery (halesgallery.com/artists/68-carolee-schneemann/works/4289/)

Immagine 2: Galleria Studio Morra

Immagine 3: Guy Dill's Studio – Photo courtesy of Through the Flower Archives

Immagine 4: Artsy (artsy.net/artwork/ana-mendieta-untitled-from-the-silueta-series-1)

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