La Commedia di Dante nell’immaginario: da Doré a Netflix

Tra i numerosi artisti che nel corso dei secoli hanno interpretato visivamente il testo dantesco (da Sandro Botticelli a Salvador Dalí), il più influente è stato lo strasburghese Gustave Doré, che ha realizzato – tra il 1861 e il 1868 – 136 tavole di estrema potenza visiva e narrativa. Il successo è straordinario: le sue illustrazioni, che traducono con tratti orrorifici, quasi da romanzo gotico, le tappe del viaggio dantesco in realtà visiva, vengono inserite in tutte le principali edizioni del testo.

Le illustrazioni di Doré – che subiscono così una rapida diffusione su scala mondiale – facilitano, com’è ovvio, l’ingresso di Dante nella cultura di massa: è in atto un ribaltamento pragmatico, perché molti artisti e lettori fruiscono il testo dantesco prima di tutto attraverso le immagini. Pensiamo al giapponese Go Nagai – tra i massimi autori di manga al mondo – che “traduce” iconograficamente l’intera commedia, tra il 1994 e il 1995.

Oppure a Sandow Birk con la sua Divine Comedy ricollocata nella California contemporanea, realizzata tra il 2004 e il 2005 insieme a Marcus Sanders.

Ovviamente, il modello di Doré non è pacificamente o passivamente accettato. Spesso il rapporto è dialettico: agli antipodi è l’opera di Rino Ferrari, autore tra il 1964 e il 1965 di quattro grandi tavole a china dedicate all’Inferno, mentre supera il modello Renato Guttuso, che alla fine del decennio precedente realizza centinaia di tavole e disegni all’insegna dell’attualizzazione. Forse però il più importante ciclo di opere visive dedicate alla Commedia nel XX secolo è quello del texano Robert Rauschenberg, che usa Dante per dar voce alla sua personale visione dell’America contemporanea, realizzando, all’inizio degli anni sessanta, 34 tavole che traducono visivamente, con una tecnica “mista”, la prima cantica infernale.

Interessante anche l’operazione postmoderna di Tom Phillips, autore di un libro d’artista che rielabora elementi della tradizione in prospettiva pop. Phillips realizza anche, in collaborazione con il regista Peter Greenaway, la serie televisiva A TV Dante (1989).

Le illustrazioni all’opera dantesca, e le immagini di Doré in particolare (il cui imponente dipinto dedicato a Virgilio e Dante nel IX girone dell’Inferno è attualmente esposto alla mostra Inferno, in corso alla Scuderie del Quirinale), hanno contribuito, insomma, a fare della Commedia un’“icona circolare” dopo essere stata soprattutto “testo circolare”: cioè quello che “viene”, con le parole di Roland Barthes (che parla di “ricordo”), in modo spontaneo alla mente, prima a livello discorsivo e poi, dunque, a livello di immaginario visivo. Dante è onnipresente assieme alla sua Commedia non solo quando si pensa all’oltretomba, all’idea di viaggio, all’amore, ma addirittura quando si pensa alla Letteratura, all’Italia, concetti talmente grandi e astratti che altrimenti sarebbero poco “visualizzabili”. Del resto, un autore che viene ritratto da Raffaello e Botticelli e la sua opera illustrata da Doré e Dalí, che viene insegnato a scuola senza soluzione di continuità, nessuno si stupisce se irrompe naturalmente e pervasivamente nel discorso intellettuale e nella cultura pop, persino nel fumetto e nei fumetti Disney (per esempio L’inferno di Topolino di Guido Martina, del 1949-50, recentemente ripubblicato). 

Però l’“icona circolare” non è l’ultimo tassello. Guardiamo alla pubblicità, che fin da subito ha sfruttato l’immagine dantesca. A partire dall’Olio Dante (con la prima bottiglia che viene esportata nel 1898) passando per il Poeta che si staglia sopra una tecnologicamente avanzatissima macchina da scrivere M1 Olivetti, per numerosissime pubblicità di minor portata, fino alla recente della Foxy, che tutti ricorderanno (dove l’opera è scritta su un lunghissimo e resistentissimo rotolo di carta igienica), e alle contemporanee della Tim e della Magnum, che però sembrano usare la Commedia e Dante più come pretesto, nell’occasione del Settecentenario.

La pubblicità, insomma, recepisce bene l’icona circolare e la spinge oltre, sulla soglia del brand: Dante e la Commedia – anche se letti, magari, poco – sono immediatamente riconoscibili e riconducibili all’Italia. Invece il cinema riceve la circolarità diversamente. L’illustrazione, con la sua intrinseca creatività, sciolta dal reale in senso stretto, è in grado di rappresentare le immagini infernali, purgatoriali o paradisiache, l’immagine in movimento no, o almeno: con grandissima difficoltà. Anche se fin da subito ci prova, con L’inferno di Dante, film del 1911 (effetti speciali similissimi al Voyage di Georges Meliès), di Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro e Adolfo Padovan. Poi soltanto trasposizioni metaforiche, riferimenti immaginativi e altro come Maciste all’Inferno del 1962 di Riccardo Freda, anche con un ulteriore mezzo testuale come l’Inferno di Dan Brown (2016), o citazioni tutt’altro che immobili, come in La casa di Jack di Lars von Trier. Al 1912 risale Dante e Beatrice di Mario Caserini, basato su La vita nova. Quasi un precedente per il grande progetto per RAI di Pupi Avati, in uscita quest’anno (qui intervistato da Birdmen Magazine) e dedicato alla vita di Dante.

Nella serialità televisiva invece, forse per una qualche minore “dipendenza” dal testo originale, la Commedia riecheggia con più libertà e con esiti molto convincenti. A parte il citazionismo da status symbol di Mad Men (Matthew Weiner, 2007-2015) con Don Draper, geniale pubblicitario che legge in spiaggia l’Inferno, l’immaginario oltremondano di origine dantesca si ritrova in The Good Place (Michael Schur, 2016-2020), Disincanto (Matt Groening, 2018-in corso), Rick & Morty (Dan Harmon, Justin Roiland, 2013-in corso) e chissà in quanti altri prodotti, impossibili da sbrogliare.

Il testo della Commedia passa, insomma, dall’essere semplicemente un testo circolare a un’icona circolare. Significa che dall’essere una memoria linguistica, già immaginativa, passa a essere una “visione”, un’immagine mentale condivisa. Con la pubblicitaria novecentesca può diventare brand, col cinema orizzonte difficilmente raggiungibile, dunque con la narrazione seriale quasi un “topos” ancora stratificato, da cui trarre la costruzione simbolica e ambientale. Con i videogiochi i fatti si complicano perché è compiuto, possiamo dirlo, con Dante’s Inferno (il primo del 1980, l’ultimo del 2010), il definitivo allontanamento dall’originale (che non esiste, poi); e perché sarebbe possibile, probabilmente, con i mezzi attuali della CGI, tradurre in opera totale quel testo infinitamente interpretabile e attraversabile che è la Commedia.

Queste riflessioni ci offrono la misura di come, nell’epoca della globalizzazione, le rivisitazioni della Commedia si rivolgano ormai «a vari tipi di fruitori, pronti a immergersi in modi “liberi” nel testo di Dante, sentito ormai come una sorta di generatore di immagini prima ancora che di parole» (Casadei). E il teatro? In questa estrema schizofrenia mediale, il teatro può ridare linfa all’opera, miracolosamente coniugando l’idea di testo (profferito) e di icona (presentata) circolari: l’immagine e la voce di Carmelo Bene dalla Torre degli Asinelli di Bologna, ad esempio.