Freaks Out (Gabriele Mainetti, 2021), © 01 Distribution

Da Giovenale a Fellini: tutto ciò che (non) sapete sul circo contemporaneo

L’arena rossiccia del circo è un deposito continuo. Qui precipitano le orme animali-umane, le sferzate di frusta, il sudore di artisti e acrobati o le noccioline lanciate dal pubblico. Queste tracce materiali di ricordi reali o simulati si sommano nella memoria di molti di noi sotto forma di ripresentazione dell’infanzia, ma anche come pregiudizi su una pratica spesso dimenticata e relegata ai margini delle arti performative. 

Così la nostra immagine, come spettatori, assiepati a cerchio sotto un tendone a fasce bicrome orizzontali dove persiste l’odore della paglia, è una delle associazioni immediate all’evocazione della parola circo

Glolò. Histoire d’une petit phoque, Paris, Prisma, 1948, 8° album cop. Cartonata a colori con ‘finestra’ sul frontespizio, pp. 94. (Toole-Stott, IV° n° 11879) in Piero Piani, Civiltà del circo, Bologna, Edizioni Libreria Naturalistica, 2007, pp. 41-43

The Brothers of The Fratellini Circus,1936, Photo by Keystone-France/Gamma-Keystone via Getty Images
The Brothers of The Fratellini Circus,1936, Photo by Keystone-France/Gamma-Keystone via Getty Images

Siamo tentati di pensare che sia un bene l’immediato aggancio sinestetico al lemma, e che lo sia perché ci consente di sapere (o di credere di sapere) esattamente di cosa parliamo quando parliamo di circo. Si tratta, invece, di un meccanismo di reiterazione del luogo comune che oggi rappresenta un bias cognitivo rilevante e abbarbicato all’immaginario collettivo. Ecco, “immaginario collettivo” è uno di quei termini solo in apparenza parafrastici, ma talmente nebulosi da diluire il concetto stesso in imprecisate ampolle a contenerlo.  

Abbiamo provato a cercare la parola circo in una di queste brocche della mente e ci siamo accorti di essere finiti nello stesso labirinto di significati condivisi eppure inappropriati. Così, nel grande calderone dell’immaginario collettivo, incontriamo i circenses che Giovenale accompagnava al pane per soddisfare la fame (ludica) della plebe; e ricadiamo nelle disperate opinioni di un clown, mentre il comico sposa la tragedia anche tra i girovaghi, buffoni e trapezisti di Bernhard. Frammenti, potremmo pensare. In verità, sono discorsi, consapevolezze reali o presunte su un tema, materializzati e continuamente messi in circolo. Per questo non ci sorprende che dal documentario felliniano I clowns al più recente film Freaks Out di Mainetti, dopo cinquant’anni, il circo sia rimasto, in prevalenza, esibizione di uomini nerboruti in canotta leopardata e di tigri adeguatamente domate.

Gretel di Clara Storti, © Alessandro Villa
Gretel di Clara Storti, © Alessandro Villa

La notorietà della pratica circense è, a tutti gli effetti, una gabbia bene intarsiata: tenere il circo – con il suo bagaglio di luoghi comuni – decentrato rispetto al nucleo duro delle arti performative, ha anche il paradossale effetto di limitarne, nelle stesse zone di confine, le libertà creative. Innanzitutto, per via dell’”esposizione selettiva” andiamo alla ricerca di ciò che conferma le nostre aspettative, fino al limite di rendere lo stupore una reazione meccanica. In secondo luogo, ci si pone il dilemma di riabitare gli spazi per portare il circo contemporaneo fuori dagli stilemi scenici di una tradizione anacronistica e dentro i pubblici più diversi. 

Come condizione necessaria, anche se non sufficiente, di questi percorsi, vi è una rinegoziazione dei significati all’interno dell’immaginario collettivo stesso. Cominciamo, perciò, a parlare del circo per quello che è: non soltanto sensazionalismo ma arte di creazione che, in accordo orizzontale con lo statuto della materia, diventa quello che Artaud chiama “langage visuel des objets, des mouvements, des attitudes, des gestes”.

Ad accelerare la transizione verso un pensiero scenico, materico e consapevole, è stato il Nuovo Teatro, propulsivo di un confronto osmotico con le più innovative forme di avanguardia nei termini della riscoperta del corpo e della scrittura (scenica e drammaturgica). Quanto al primo aspetto, se qualcosa rimane dell’utopia novecentesca del teatro puro, è esattamente l’arte dell’attore. Circensi innanzitutto si diventa, con pratiche di fatica non dissimili da quelle del training proprio della regia teatrale – laboratoriale del Novecento. Della sperimentazione degli anni settanta, il circo ha condiviso la profonda cultura della corporeità: pensiamo agli incentivi della lungimirante politica culturale francese che, con la fondazione del CNAC (Centre National des Arts du Cirque), si è posto come apripista di una più vasta tradizione europea di pedagogia circense.

Lento e violento di Valentina Cortese © Alessandro Villa
Lento e violento di Valentina Cortese © Alessandro Villa

In termini di pratica drammaturgica, d’altro canto, lo sviluppo di forme di scrittura circensi testimonia “un movimento di legittimazione e istituzionalizzazione della disciplina che passa attraverso l’individuazione della propria sintassi e l’elaborazione di uno specifico repertorio” (Métais-Chastanier, 2014).  Quindi, accanto alle possibilità drammatiche tradizionali – numero e virtuosismo – ne emergono di nuove, tra le quali: le dinamiche di relazione di tensione con il corpo e la materia; le possibilità narrative che avvicinano il circo a una dimensione teatrale; oppure l’idea di una progettualità compositiva, dove gli elementi vengono gestiti da una potenza ordinatrice che li relaziona. La drammaturgia si configura, quindi, come “strumento con cui l’artista distribuisce il circo all’interno del processo” (Vimercati, 2021). 

Dovremmo perciò smettere di chiederci se il circo è o non è teatro, quanto piuttosto domandarci se detiene quella purezza dell’azione realmente agita, e cioè fondata su un uso espressivo-estetico del corpo contraffatto, per citare Decroux, e su una drammaturgia organica nella quale non è la parola ma il ritmo a coinvolgere lo spettatore (Schino, 2001). Chiederci se, nel linguaggio che gli è proprio, anche il circo sia “totalità caratterizzata da equilibri incongrui e volubili, [...] e dalla tensione tra gioco antillusionista e illusione grottesca” (Caracciolo, 1974).

Se accettiamo queste premesse, cioè che il circo è luogo di pensiero creativo, capace di un’elaborazione complessa di sensibilità artistiche diverse ma tenute insieme da una vocazione allo stupore, non ci sorprenderà annoverare nell’ambito della pratica circense contemporanea spettacoli come quelli messi in scena in uno spazio inconsueto, ad esempio quello di Triennale Milano Teatro, all'interno di Fuori Asse Focus, ideato da Quattrox4. Negli spettacoli di Storti, Solinas, Cortese e Burani ogni tentativo di dicotomica separazione si sfalda. Queste creazioni, esempi luminosi di circo contemporaneo tra gli altri, si distinguono per l’omaggio che pagano alla bellezza del movimento difficile e mai accessorio. Perché il circo contemporaneo è anche questo: riempire con dedizione quello che, distrattamente, ci sembra silenzio soltanto perché svuotato della parola. 

Crediti

Bibliografia essenziale 

A. Artaud, Le théâtre et son double, Gallimard, Paris 1964.

A. Caracciolo et al., Problemi del linguaggio teatrale, Edizioni del Teatro Stabile, Genova 1974.

É. Decroux, Parole sul Mimo, Dino Audino Editore, Roma 2018

B. Métais-Chastanier, Écriture(s) du cirque: une dramaturgie?, Agôn [online], Enquêtes, Dramaturgie des arts de la scène, pubblicato l’8 maggio 2014 , consultato il 2 marzo 2022. URL : http://journals.openedition.org/agon/2308.

P. Piani, Civiltà del circo, Libreria Naturalistica Edizioni, Bologna 2007. 

M. Schino, Drammaturgia dell’elusione, Bulzoni, Roma 2001.

G.Vimercati, «Hunger for presence»: nuove prospettive sui linguaggi della corporeità attraverso il circo contemporaneo, in G. Guccini, C. Longhi, D. Vianello (a cura di), Creating for the Stage and Other Spaces: Questioning Practices and Theories, pp. 820-831. 

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